Era il mese di maggio del 1957 quando Una domanda di Matrimonio veniva rappresentata la prima volta a Milano, alla Piccola Scala, diretta da Nino Sanzogno, con la regia di Tatiana Pavlova, le scene di Nicola Benois, e con gli interpreti Eugenia Ratti (Natalia), Luigi Alva (Lomov ), Renato Capecchi (Ciabukov).
Autore ne era un giovane Luciano Chailly che, dopo aver mosso i primi passi del percorso di compositore, nel periodo di formazione, proprio nel teatro musicale, in una serie di lavori in cui già si esprimeva quell’inclinazione e talento naturale per la dimensione drammaturgica che può essere considerata elemento fondamentale del suo pensiero e mondo artistico, e dopo un periodo di interesse e dedizione a una concezione più di “musica pura”, da lui stesso definito di “neoclassicismo posthindemithiano”, tornava vivacemente e “da padrone” al gioco scenico dopo due anni dalla rappresentazione di quella Ferrovia soprelevata (Teatro Donizetti, Bergamo, 1955) che era stato l’inizio della collaborazione con Dino Buzzati. È importante ricordarlo perché proprio in quegli anni la relazione artistica con Buzzati era, e sarebbe poi stata, con il trittico Procedura penale (1959), Il mantello (1960) e Era proibito (1963), un ambito privilegiato per Chailly di individuazione ed espressione della sua ricerca, riflessione, interrogazione fondamentale sulla sensibilità e identità umana, nel rapporto tra “realtà” e “sogno”, tra dato quotidiano e suo spessore simbolico nella trasfigurazione poetica, in un costante scandaglio, ascolto e fedele testimonianza dei contenuti di quella che potremmo chiamare una dettagliata “drammaturgia interiore”.
Da allora Una domanda di Matrimonio è stata l’opera più rappresentata di Chailly, con centinaia di riproposte e repliche in tutto il mondo; le ragioni di tanto successo sono probabilmente molteplici: la piccola dimensione, con la relativa agilità di messinscena, tipica della tradizione dell’opera buffa italiana; la freschezza dell’impianto drammaturgico e della caratterizzazione dei personaggi, proposta con un linguaggio semplice, naturale e di immediata forza comunicativa e di sicuro coinvolgimento del pubblico ma lavorato fin nel minimo dettaglio e caratterizzato da un’importante ricerca e individuazione stilistica, ricca in spessore di senso ed evocazione di tutti gli elementi della contemporaneità novecentesca, dalle esperienze simboliste ed espressioniste al retaggio, forte matrice espressiva, della vocalità dell’opera italiana e dei suoi stilemi; la presenza di un mondo armonico nuovo e personale, con un importante uso della dodecafonia e di quegli agglomerati intervallari che saranno poi cifre costanti del mondo chaillyano; la lievità della trasformazione della storia da commedia ad opera buffa, che permette e sottolinea una fondamentale dimensione di affettuosa ironia e compartecipazione verso l’umano e le sue vicissitudini, insieme ad una generosa ricchezza di riferimenti storici, in rimandi e citazioni, insieme colte e popolari, appunto a tutta l’opera buffa, a creare una sorta di caleidoscopio di rimandi tra memoria, tradizione, sospensione temporale, interrogazione sul presente.
È l’autore stesso, attento testimone ed esegeta della sua stessa opera in più scritti, che a proposito della scelta di impianto formale e drammaturgico ci dice:
Lomov, pretendente timido e goffo, non riesce ma a fare la sua domanda di Matrimonio alla zitella Natalia perché ogni volta, anche con l’intervento del padre Ciabukov, la tiepida profferta si tramuta in litigio. Soggetto suddivisibile in arie, duetti, terzetti, nel solco quindi dell’opera buffa della tradizione, ma che offriva la possibilità di caratterizzare i tre personaggi, così diversi tra di loro, in maniera moderna, ciascuno con una propria cifra ritmica, armonica e timbrica.
(Luciano Chailly, Le variazioni della fortuna, Camunia Editrice, 1989)
Insieme con, e al di là di, tutto questo, rimane poi da considerare un fascino, un quid indefinibile, nella natura creativa di quest’opera, nella sua generosità vitale, che ne fa, nella sua ricchezza, brevità, leggerezza e naturalezza, uno dei più compiuti e riusciti esempi del teatro musicale italiano del ‘900.
È infatti uno Chailly giocoso e coinvolgente che, attraverso quella che può sembrare inizialmente una rivisitazione della forma storica, con la competenza della familiarità e il divertimento della riattualizzazione, ci conduce in una visione contemporanea, che tiene conto, anche in ambito buffo, con un sorprendente equilibrio, di quelle prospettive di dimensione onirica e di inquietudine novecentesca che sarà costante caratteristica della sua ricerca musicale, artistica ed esistenziale, individuando uno spazio teatrale comunicativo a sé stante, al di là di ogni acquisita definizione di genere, che sembra rimanere perennemente attuale, ad ogni riproposta.
Michele Fedrigotti
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È stato un lungo percorso quello intrapreso intorno a Una domanda di Matrimonio (1957) di Luciano Chailly, a partire dalla versione scelta per due pianoforti e percussioni: una partitura notomizzata nota per nota con grande sensibilità critica ed estetica da Michele Fedrigotti e da Giovanni Botta, compagni insostituibili di quest’avventura. Più ci si addentrava nella sostanza dell’opera e più quello che poteva sembrare d’acchito un semplice divertisse-ment si pennellava di tenebra.
In particolare la piccola sinfonia con cui si apre Una domanda di Matrimonio trova corri-spondenze emotive con Ferrovia sopraelevata (1955), l’opera composta due anni prima su libretto di Dino Buzzati. Sembra quasi che il clima onirico proprio dell’immaginario dello scrittore sia accolto da Chailly anche in quest’opera. Una domanda di Matrimonio, infatti, è molto distante dalla fonte cechoviana e da quel dramma borghese calato nel grottesco farsesco dell’esistenza. L’opera di Chailly non è né una riproposizione né un travestimento, ma è piuttosto una rivisitazione visionaria che oscilla tra umorismo oscuro e realismo fantastico, tra il ridicolo di una gretta adultità e il possibile meraviglioso proprio dell’infanzia.
Il Buzzati pittore ci ha preso per mano in questa lettura, e i suoi dipinti, che hanno in seguito determinato il senso dell’allestimento scenico, sono stati rivelatori.
Il Babau, ad esempio, lo spauracchio per antonomasia che Buzzati raffigura con una levità impalpabile a suo modo giocosa, sembra simbolicamente aleggiare a sberleffo sulla parte più buia dei personaggi reinventati da Chailly.
La scomposizione narrativa del dipinto, effettuata sulla musica della sinfonia con le sue plurime consonanze, ha permesso di dare un senso più intimo e profondo all’opera di Chailly, così come accade con gli altri quadri di Buzzati scelti, specchi diretti e non solo allusivi di quei tormenti esternati attraverso le arie dei vari personaggi o in passaggi nevralgici.
Come si può intuire, l’operazione è stata quella di ricorrere ai lavori pittorici di Buzzati non come mero segno, ma per cogliere quelle seduzioni profonde che certamente hanno se-gnato l’immaginario di Chailly non solo nelle opere concepite a quattro mani dai due artisti, ma anche in altri lavori di là da una diretta collaborazione, come appunto accade in Una domanda di Matrimonio.
D’altra parte la dimensione onirica è propria delle corde di Chailly, basti pensare al succes-sivo incontro con il Sogno (ma forse no) di Luigi Pirandello (1975) o per quanto riguarda la frantumazione deformante del quotidiano a quello con La cantatrice calva di Ionesco (1982).
Quello proposto, va chiarito, non è un possibile percorso basato su rigorosi riscontri filologici: l’intenzione non era quella di scrivere un saggio critico, ma di realizzare uno spettacolo, che come tale, per definizione, predilige vie indirette ed emozionali, forse opinabili, ma capaci di suggerire accostamenti inediti e seduttivi.
Alfonso Cipolla