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“OTELLO”
dramma lirico in quattro atti
Musica di Giuseppe Verdi
Maestro Concertatore e Direttore Gianluca Martinenghi
Regia di Dieter Kaegi
Scene e costumi Gabris Ferrari
Maestro del Coro Giorgio Mazzucato
Orchestra Filarmonia Veneta “G. F. Malipiero” - Coro del Teatro Sociale di Rovigo
Coproduzione Fondazione Teatro Coccia Novara e Teatro Sociale Rovigo
OPERA

Sabato 20 gennaio 2007 ore 20,30 - Turno A
Domenica 21 gennaio 2007 ore 16,00 - Turno B

MANIFESTO


TRAMA

ATTO PRIMO. La flotta di Otello, governatore moro di Cipro, è reduce da una vittoriosa campagna contro i turchi. Imperversa un violento uragano e le navi faticano ad entrare in porto: tutti invocano la protezione di Dio, tranne l’alfiere Jago. Egli odia Otello, che in passato gli ha negato una promozione preferendogli Cassio, e subito comincia a tramare l’inganno che finirà per perdere Otello. A Roderigo, che gli ha confidato di amare la bella Desdemona, moglie del governatore, dice che anche Cassio nutre per la donna gli stessi sentimenti. Poi aizza Cassio contro Roderigo: i due snudano le spade, ma Montano si interpone ed è ferito da Cassio. Tornata la pace in città, il moro resta solo con l’adorata Desdemona.
ATTO SECONDO. Jago convince Cassio a chiudere l’intercessione di Desdemona per riacquistare il favore di Otello, mentre a questi, nel frattempo sopraggiunto, insinua nell’animo il sospetto che Cassio ami Desdemona e ne sia ricambiato. Poi costringe la moglie Emilia a procurargli un fazzoletto di Desdemona; quando il moro, furente ed incredulo, gli chiederà una prova dei presunti convegni segreti fra Desdemona e Cassio, Jago dirà allora di aver visto un fazzoletto di Desdemona tra le mani di Cassio. Otello giura vendetta.
ATTO TERZO. E’ annunciato l’arrivo di una galea che porta gli ambasciatori veneti, ma Otello è tutto preso dal suo tormento. Quando Desdemona intercede per Cassio le chiede, per tutta risposta, di mostrargli il fazzoletto che le ha regalato come talismano; Desdemona non lo trova ed Otello la scaccia. Compare Jago e il moro gli chiede altre prove del tradimento. Jago lo invita ad ascoltare, non visto, un suo colloquio con Cassio durante il quale, trascinando costui in una conversazione licenziosa a proposito di Bianca, una cortigiana, la conduce in modo da far credere ad Otello che si stia parlando di Desdemona. Quando Cassio mostra il fazzoletto fatale che Jago, a sua insaputa, è riuscito a fargli trovare in camera, Otello, pazzo di gelosia, giura di uccidere Desdemona e nomina Jago capitano al posto di Cassio. Ma l’ambasciatore Lodovico, giunto nel frattempo da Venezia, sconvolge i piani di Otello: la Serenissima lo richiama in patria, sostituendolo a Cassio. Jago, temendo di vedere rovinato il suo piano, aizza nuovamente Roderigo contro Cassio. Otello delira per la gelosia, maledice Desdemona e si abbatte a terra in convulsioni, mentre Jago l’osserva con scherno.
ATTO QUARTO. Desdemona soffre per l’atteggiamento di Otello, che le appare incomprensibile. Non le resta che pregare e sperare nell’aiuto del cielo. Entra Otello agitatissimo e la accusa di amare Cassio. Desdemona nega, giura di essere innocente, ma invano: Otello la soffoca con un cuscino. Accorre Emilia ed annuncia che Roderigo è rimasto ucciso nel tentativo di assassinare Cassio. Vedendo il corpo esanime di Desdemona grida ad Otello che ha ucciso un’innocente. Entra Jago e minaccia Emilia, ma la donna ne rivela l’intrigo; anche altri sopraggiungono con la notizia che Roderigo, prima di morire, ha confessato tutto. A Jago non resta che fuggire mentre Otello, disperato, bacia per l’ultima volta Desdemona e si immerge il pugnale nel petto.

NOTE

Il cosiddetto luogo comune ha sempre la sua parte di verità; l’importante è saperla interpretare. Un luogo comune ritrito vorrebbe Verdi intento alla composizione di Otello perché agitato dallo scossone wagneriano. Certamente Verdi sente la presenza di Wagner; non può ignorare il formidabile fatto nuovo entrato nella storia del teatro musicale e della musica. Ma per lui, uomo intellettuale, uomo d’intelligenza oltre che di un genio nativo, è una presenza viva, elettrizzante. Lo incoraggia, gli raddoppia la lena. E’ una nuova prova che si aggiunge alle altre circa la verità storica del suo teatro. Una testimonianza che viene a dargli sicurezza; a confermagli come egli, italiano, abbia creato un dramma italiano secondo valori universali, recando una zampata leonina alla vita morale, spirituale e civile dell’Europa ottocentesca. D’ora in poi Verdi sente che saranno in due, soltanto in due, a tirar le somme di tre secoli di teatro e di musica. E tutta una nuova fede, un rigoglio pullulante e sanguigno sommuove il suo spirito in immagini giovanili; tutta l’innervatura di scene e di personaggi entra nel ritmo definitivo. Superata la crisi di raccoglimento che sta tra Aida e Otello più nulla, ora, scuoterà le vecchie e le nuove figure della fantasia verdiana.
L’incontro di Verdi e di Wagner è questo, senza alcuna diversa evasione. La felicità di tale incontro è la lettera estrema che si ricava dalla nuova critica verdiana. Resta soltanto da vederlo, l’ “Otello”, nel quadro del personale dramma verdiano. E dramma, qui, sta a significare vita spirituale di un inventore di musiche, di ritmi umani, di attività morali. Sta ad indicare la sola condizione per la quale un musicista possa sfuggire ai pericoli di certo pacifismo creativo; vivere perennemente su un piede di guerra, verso la materia di cui si dispone, verso se stesso, le proprie figure, la proprie immagini; verso gli altri, tutti gli altri, sia nel subirne le influenze che nel combatterle.
Su questo piede di guerra Verdi c’è sempre stato, sino alla morte. Non contro Wagner. Non contro il mondo del nuovo secolo, ch’egli vide appena nascente quando stava per finire la sua vita terrena e del quale dovette pure intuire l’apparizione per gli annunci uditi ancora al di là del limite temporale.
Ma di guerra con la propria struttura melodrammatica, con la propria forma melodrammatica, il Verdi dei grandi personaggi e dei grandi sentimenti; in guerra con quel suo mondo risonante e profondo, evidente e scattante.
La guerra di Verdi si immerge nella materia e la sconvolge, la butta all’aria. Una guerra di cinquant’anni, cominciata a colpo sicuro con la ribellione del Nabucco e culminata nei costumi nuovissimi del Falstaff. E’ l’arra migliore dell’unità di Verdi; una guerra come desiderio, affermazione, rinnovamento di vita.
Qualunque pretesa di classificare, suddividere, ridurre a schemi si ridurrebbe a formula e contrasterebbe in modo palese con la realtà. Dire dramma personale, lotta con le proprie forme, rifusione di materiali espressivi però non basta. Specie in Otello. Bisogna indicare i passaggi, i trapassi; vedere come prenda vita, adesso, il segno sempre vivo che sta sulle scene di Verdi, sui personaggi di Verdi.
Qui è tutto il pullulare, il muoversi, il trapassare di forme melodrammatiche. Le forme melodrammatiche di Verdi. Gli scoppi, le folgorazioni, i galoppi dello stile di Verdi. E Otello ne diventa paradigma basilare. I bagliori, le impennate, le scosse per cui quasi tutto il primo atto s’innerva e si articola. Suoni, sonorità, ritmi che sono per loro natura verdiani, assolutamente verdiani. Le spezzature, gli slanci di quella tempesta. Le canzoni di gioia, di taverna, i primi disegni di personaggi che si delineano con i recitativi: Jago e Roderigo, Cassio e Montano; la furia e la forza bruta del Moro. Cosmico, favoloso questo primo atto, che ti fa stare con il cuore in gola.
E Desdemona medesima supera l’incoerente ingenuità del personaggio shakespeariano per essere sentita nella musica, con la musica, femminile e tenera, poetica e fantasiosa. E ancora, il suo lungo lamento nel terzo atto, dov’è tutta la sua vita interiore a crollare. E la preghiera, la canzone, i trasalimenti dell’ultimo atto. E lo scoppio verso Emilia, l’unica persona che ancora le sia vicina. La “pietas” cristiana di Verdi, che sola potrebbe essere argomento per un intero libro.
Ma tutto il resto dell’opera, ogni altra figura vive nel linguaggio acceso del musicista. La vita del protagonista, primordiale e bruta, lampeggiante di aspirazioni, incapace di uscire da un cerchio che le si stringe addosso. La morsa, il maglio che batte alle tempie di Otello, e i suoi monologhi cupi, le bufere che tutto oscurano.
E le sottigliezze estreme cui Verdi giunge nella pittura di Jago. La stessa precisione stilistica che potrebbe usare un Flaubert. Il “sogno”, i recitativi, il duetto con Cassio nel terzo atto. Brani troppo noti e amati da tutti per dovercisi soffermare.
La novità del linguaggio usato nell’ Otello riguarda, sempre, la guerra che Verdi muove a se stesso, l’inquietezza nella quale tiene la materia musicale. Ed essa non può quindi indugiare in ripetizioni. Deve camminare, dire cose nuove. Avviandosi verso le zone selvagge ed inesplorate dell’arte. Quello che, in definitiva, Verdi ha sempre fatto.

Franco Bombelli